Revendo o Papel do Instrumento na Música Eletroacústica

 

1 - Introdução:


Durante toda a história da música sua realização esteve ligada à utilização de instrumentos mecânicos. As características peculiares desses instrumentos influenciam, de modo direto, a maneira como se constrói a linguagem da música. Na segunda metade deste século, a música eletroacústica modifica radicalmente o papel do instrumento musical. Essa mudança de papel se refere a muito mais do que ao surgimento de novas fontes de geração do material sonoro: ela gera reflexos significativos em toda a cadeia de produção musical, da criação à difusão e audição. Este trabalho pretende analisar como o conceito de instrumento se insere dentro do contexto da música eletroacústica, de modo a apontar para uma revisão da idéia tradicional de instrumento musical. Serão abordados alguns pontos como o conceito de permanência instrumental de Pierre Schaeffer, a questão da corporalidade na performance e a idéia de meta-instrumentos. Finalmente, este trabalho termina com uma breve tentativa de classificação dos instrumentos musicais eletroacústicos.

 

2 - O Instrumento Musical


A história dos instrumentos musicais está estreitamente ligada à história da linguagem musical. Sua evolução tecnológica segue de perto as necessidades impostas pela produção musical de cada época, em um constante refinamento de qualidade sonora e melhora dos mecanismos de controle do som. O surgimento da música eletroacústica alterou profundamente o a papel dos instrumentos na produção musical, tornando necessária uma redefinição do conceito de instrumento.

Os instrumentos tradicionais mantêm sua identidade através do que Pierre Schaeffer chama de permanência instrumental (Schaeffer, 1966: 55; Smalley, 1992: 540), ou seja, a propriedade apresentada pelo instrumento de ser reconhecido enquanto fonte sonora, independentemente das variações de dinâmica, tessitura ou articulação que acompanham a produção do som. Na maior parte das vezes, sons provenientes de instrumentos da orquestra tradicional não deixam dúvida em relação ao tipo de instrumento nem à qualidade do gesto que os produziram.

Na música eletroacústica, entretanto, estas relações não se mostram tão explícitas. Embora muitas vezes, os sons criados eletrônica ou digitalmente possam apresentar características acústico-morfológicas semelhantes às de um instrumento tradicional, na maior parte dos casos, sons sintetizados destroem seu princípio de identidade causal e tornando impossível associá-lo a algum tipo de fonte ou gesto.

Os sons produzidos pelas tecnologias eletroacústicas (ao menos quando esses não são apenas uma imitação do som de instrumentos tradicionais) tornam-se, então, dúbios, difusos, revelando-se como aparência que oscila entre a existência no mundo real e a abstração de um mundo imaginário. Eventualmente o ouvinte pode associar um determinado som eletrônico a um tipo de fonte ou evento geral -- uma explosão, a fricção de um objeto metálico ou o movimento de uma substância líquida -- o que resgataria de certa forma uma identidade sonora. Mas um dos maiores valores da produção eletrônica reside exatamente na atitude oposta de gerar sons que resistem a qualquer tipo de referência aos eventos sonoros geralmente experienciados no meio ambiente.

Segundo Denis Smalley, até muito recentemente, as expectativas do ouvinte em um concerto eram limitadas a modelos familiares, fixados pelo repertório e tradição musicais:
Antes da era da música eletroacústica [...] o ouvinte podia assumir, mesmo ante de ouvir uma peça, que ela estaria baseada no modelo de gesto instrumental, no modelo vocal, ou em ambos[...] Assim, os limites e as fronteiras indicativas de uma obra musical não eram apenas predeterminadas, mas em função da cultura, eram também permanentes (Smalley, 1992: 544) .
Na música eletroacústica, ao contrário, não há um confinamento a modelos instrumentais ou vocais. O compositor é estimulado a criar novos campos sonoros e o ouvinte a desenvolver estratégias de escuta que não faziam parte de seu repertório. A ausência total de intérpretes, instrumentos, referências visuais e gestuais, faz com que a experiência sonora seja expandida radicalmente: "tudo permanece por ser revelado pelo compositor e descoberto pelo ouvinte" (Smalley, 1992: 545) . O problema que se consiste nesse caso é o de estabelecer, dentro da composição, um balanço entre a exploração do potencial de imaginação do ouvinte e a criação de campos indicativos que ofereçam algum tipo de referencialidade ou unidade sonora.

Ao desviar o foco do gesto instrumental para a atitude acusmática, onde se ouve o som sem que se veja a fonte, a música eletroacústica tende a perder a dramaticidade gerada pela presença do intérprete com sua gestualidade. Talvez, a dificuldade na reconstituição desta dramaticidade, puramente por recursos eletrônicos -- o que não deve ser visto, porém, como tarefa impossível -- tenha atraído mais e mais compositores a incluir intérpretes humanos atuando interativamente com o material eletroacústico de suas obras.

 

3 - Meta-Instrumentos


A utilização de tecnologias eletrônicas na música coloca uma nova questão em relação aos instrumentos musicais. Nos instrumentos mecânicos tradicionais, o som produzido estava intimamente ligado à três parâmetros:

1) conformação física: tamanho, forma e modo de conexão entre as partes influenciam diretamente no tipo de som produzido. Por exemplo, instrumentos de uma mesma família, como o violino e o violoncelo, variam basicamente em função de suas dimensões, e um contrabaixo elétrico sem trastes no braço (fretless) possibilita efeitos impossíveis de se conseguir num instrumento com trastes.

2) materiais empregados: os instrumentos musicais da orquestra tradicional estão tão associados ao tipo de material de que são feitos que são agrupados em função disso: fala-se constantemente em instrumentos de cordas, madeiras e metais. Do mesmo modo, instrumentos de percussão são agrupados por termos como peles ou metais. Um mesmo instrumento pode soar completamente diferente em função dos materiais empregados em seus componentes, daí a constante preocupação dos músicos com a qualidade dos materiais utilizados para produzir cada detalhe desses instrumentos, das "canas" de que são feitas as palhetas de um oboé ou clarinete, ao ratan usado como cabo para baquetas de um vibrafone ou marimba.

3) modo de acionamento: todo instrumento acústico age de modo semelhante: recebe algum estímulo mecânico -- um sopro de ar, a fricção de um arco, o pinçar de uma corda -- e por meio desse estímulo produz ondas vibrantes que deslocam o ar à sua volta. O tipo de estímulo aplicado vai influir diretamente no som produzido. Um contrabaixo tocado com um arco e o mesmo instrumento tocado com pizzicato, por exemplo, produzem sonoridades diferentes embora provenientes da vibração da mesma corda.

Para os instrumentos eletrônicos, entretanto, esses parâmetros influenciam muito pouco, ou nada, no tipo de som produzido. Guitarras eletrônicas podem soar como tambores e tambores podem reproduzir os sons de uma orquestra inteira. Os instrumentos eletrônicos simplesmente rompem com as limitações físicas que caracterizam os instrumentos mecânicos. Com isso, quando se fala em instrumento eletrônico, faz-se referência a uma série de componentes, mais ou menos independentes que são conectados entre si para produzir o som.

De fato, os instrumentos eletrônicos são formados por dois âmbitos distintos. Um deles é o controlador, ou seja, a interface que irá disparar e controlar o comportamento do som. Outro é o sistema de geração sonora, quer dizer, os componentes que irão produzir o som propriamente dito. No instrumento mecânico, esses dois âmbitos -- controlador e gerador sonoro -- constituem uma unidade que não pode ser modificada sem alterar os resultados sonoros, ou seja sem alterar o princípio de permanência instrumental a que se refere Schaeffer. Por outro lado, no instrumento eletrônico esses componentes possuem uma autonomia, total ou parcial. Com isso, os gestos que acionam um controlador, não guardam necessariamente uma relação direta e identificável com o tipo de som gerado.

Quer dizer: os atuais sintetizadores, samplers, computadores e demais "instrumentos" disseminados pela música atual, impõem uma separação entre os mecanismos de produção sonora e meios que controlam esses mecanismos. Um saxofone funciona com um sistema único, em que o som é produzido pela interação de vários fatores como os gestos dos músico, a pressão que os lábios exercem sobre a palheta, a velocidade e o caminho que o ar percorre dentro do corpo do instrumento, e assim por diante. O instrumento funciona como entidade, corpo e alma inseparáveis na produção do som.

Um sintetizador, porém, emitindo sons como os de um saxofone é uma espécie de instrumento sem corpo. O som é processado por meio de seus circuitos eletrônicos independentemente do dispositivo que dispara esses processos. Um sintetizador pode ser acionado e controlado por qualquer processo capaz de gerar um código que faça parte de seu "vocabulário". Esse processo pode ser o movimento de uma tecla, sinais digitais enviados por um computador, ou o movimento dos olhos de um indivíduo, captados por algum dispositivo óptico. O que interessa é que esses processos possam ser codificados e compreendidos pelo sintetizador. E o elemento que executa essa tarefa não é o instrumento em si, mas uma interface. Instrumentos tradicionais tem a interface e o sistema de produção sonora reunidos num mesmo e indissolúvel sistema (Figura 1). Um instrumento eletrônico é um gerador universal de sons, um meta-instrumento (Wishart, 1992: 573) ao qual se acopla uma interface (Figura 2).

 

4 - Classificação dos Instrumentos Eletrônicos


Uma classificação dos instrumentos eletrônicos deve levar em conta o fato de haver uma explícita separação, nesses instrumentos, entre a interface e o sistema de geração do som propriamente dito. Outra característica é a de que a tecnologia atual permite que um mesmo sistema compartilhe diferentes interfaces e se utilize de processos variados para a produção sonora. Com essas questões em mente, podemos esboçar uma classificação dos instrumentos eletrônicos, que seguiria o seguinte esquema



1 - Sistema de geração sonora:
1.1 - por transformação
1.2 - por síntese
1.3 - por amostragem (sampling)

2 - Sistema de controle (interface):
2.1 Físicos
2.1.1 - interfaces geradas a partir de instrumentos acústicos
2.1.2 - interfaces modeladas a partir de instrumentos acústicos
2.1.3 - novas interfaces
2.2 Conceituais (formais)
2.2.1- linhas de comando
2.2.2- interfaces gráficas
2.3 Biológicas


1 - Sistemas de geração sonora: referem-se ao modo de produção das ondas acústicas do instrumento.

1.1- por transformação: partem de um som ou representação desse som preexistente para transformá-lo em um outro signo acústico. Um dos primeiros movimentos a explorar de modo sistemático os processos de transformação sonora foi a .i.musique concrète; no final dos anos 40.
1.2 - por síntese: produzem artificialmente um sinal que irá produzir características acústicas específicas. Um dos primeiros sintetizadores de som de que se tem notícia foi o Singing Arc inventado por Willian Duddell em 1899 quando foi contratado para achar um modo de estudar e eliminar o ruído proveniente de um novo sistema de iluminação pública (Mackay, 1981: 11) . Em 1966, os engenheiros norte-americanos Robert Moog e Donald Buchla lançaram independentemente e quase simultaneamente as primeiras versões comerciais de seus sintetizadores baseados em transístores que controlavam a voltagem de osciladores, ao mesmo tempo, Max V. Mathews criava nos laboratórios da Bell Telephone os primeiros programas de computador dedicados à síntese sonora, o MUSIC III. Gradualmente, os sintetizadores analógicos foram sendo substituídos por processos digitais de síntese.
1.3 - por amostagem ou sampling: técnica digital imaginada pela primeira vez por Alec Reeves por volta de 1938 e denominada PCM (Pulse Code Modulation) (Davies, 1989) consiste em medir discretamente a amplitude de uma onda sonora a intervalos constantes. A seqüência de valores obtidos pode ser então armazenada, modificada e usada para recriar uma onda sonora.


2 - Interfaces: os diferentes tipos de geradores sonoros requerem algum tipo de interface controladora para desempenhar a função de um instrumento musical.

2.1 - Interfaces Físicas:

2.1.1 - baseadas na extensão eletrônica de um instrumento mecânico: os sons provenientes das vibrações geradas pelo instrumento são captados e processados eletronicamente de modo a expandir as possibilidades oferecidas originalmente por esse instrumento. Exemplos são os violinos eletrônicos ZETA ou o Yamaha Disklavier que funcionam como instrumentos acústicos ao mesmo tempo que geram informação digital (MIDI). (outros exemplos Trumpet MIDI System; de Dexter Morril e o celleto, de Chris Chafe)

2.1.2 - modeladas a partir de um instrumento mecânico: são interfaces inspiradas em instrumentos tradicionais, porém são usadas para controlar um sistema eletrônico de geração sonora. A mais comum o teclado semelhante ao do piano usado na maioria dos sintetizadores disponíveis no mercado. Outros exemplo são o WX11 da Yamaha que simula o funcionamento de um instrumento mecânico como um saxofone; ou o MalletKAT que funciona como uma marimba ou vibrafone eletrônico.

2.1.3 - novas interfaces: ampliam os modos de controle de geração sonora pelo interprete e não estão baseadas nos modelos clássicos de instrumentos. Exemplos são o Theremin; o Radio Drum (Boie, Hill, & Schloss, 1989) que consiste em uma superfície retangular plana, como a de um tambor, que contém um conjunto de antenas sensíveis à capacitância de ondas eletromagnéticas que registram o movimentos de duas baquetas especiais; O Buchla Lightning (Rich, 1991; Rich, 1996) consiste de dois bastões que contém transmissores de luz infravermelha cuja posição no espaço pode ser registrada por uma unidade colocada à distância.


2.2 Interfaces Conceituais (formais): (Dodge & Jerse, 1985: 63) estão ligadas ao desenvolvimento do computador e separam o conceito de instrumento da interface física

2.2.1 - linhas de comando: os primeiros desses instrumentos virtuais foram implementados na linguagem MUSIC V na qual o compositor digitava os algoritmos e os dados a serem processados pelo computador.

2.2.3. - gráficas: programas que criam ambientes gráficos para a manipulação sonora. Exemplos são programas como o Turbo Synth (Digidesign), o SuperCollider (McCartney, 1996) desenvolvido por James McCartney na Universidade do Texas e o LiSa (Life Sampling) (1995), um ambiente de manipulação de áudio em tempo real desenvolvido por Michel Waisvisz e Frank Baldé da Steim Foundation em Amsterdam.

2.3 - biológicas: interfaces que captam sinais biológicos para produzir ou controlar sons. Compositores como Alvin Lucier, Richard Teitelbaum e David Rosenboom vêm trabalhando, desde o final dos anos 60, com o uso de sensores para captar impulsos provenientes das ondas eletromagnéticas do cérebro, o batimento do coração ou o ritmo da respiração para usar esses dados como material na criação de composições musicais (Rosenboom, 1976) . O compositor David Rosenboom vem desenvolvendo nas últimas três décadas um trabalho onde sinais biológicos são utilizados interativamente para gerar música baseado no princípio de biofeedback.